What a Wonderful World

Marie Adjedj

2018

La démarche artistique de Léna Durr est solidement ancrée dans une culture matérielle populaire. Ses installations, telles que Appartement témoin ou Iris Raclet mettent en scène des objets désuets, démodés, qui renvoient à un goût et à des pratiques que d’aucuns désigneraient comme ringards. Ils proviennent tous de la collection personnelle de l’artiste, constituée au fil des années en chinant dans les brocantes et les marchés aux puces. Si il est tentant de lire ses œuvres à l’aune du registre « kitsch », il semble néanmoins plus juste de se tourner vers la notion de « Camp », formulée par Susan Sontag (Notes on Camp, 1964). 

 

Camp et Kitsch, quoique corollaires et résolument poreux, sont des termes qui doivent être nuancés. Le Kitsch désigne principalement une catégorie d’objets qui se caractérisent par deux éléments. D’une part, ces objets bon marché sont produits en masse par l’industrie. D’autre part, ils se distinguent par leur recherche d’effets visuels, obtenus par différents procédés tels que le recours au faux-semblant (le linoléum imitant le parquet), à la surcharge (dorures, brillances, accumulation de matières), et à la copie d’autres produits culturels (artistiques, artisanaux). Rien qui, dans cette définition sommaire, ne vienne contredire la qualité des objets qui peuplent les œuvres de Léna Durr. Toutefois, il est nécessaire de différencier ce qui constitue les matériaux des œuvres, et les œuvres elles-mêmes. Afin de mieux apprécier cette distinction, soulignons que le Kitsch ressort d’une froideur toute consumériste, alors que le Camp est, pour citer Susan Sontag, « un sentiment tendre », « une manière de voir le monde comme un phénomène esthétique ». C’est précisément à ce niveau que se joue le glissement du Kitsch vers le Camp dans la démarche de Léna Durr. Car à y regarder de plus près, cette tendresse et cette attitude esthétique particulière sont partout dans ses œuvres. Les installations (Appartement témoin, Iris Raclet), les photographies (la série Galinettes), et le film Jeanne Marguerite traitent les objets par le prisme du décorum, des textures, des surfaces sensuelles. Compositions, lumières, cadrages sont tous employés pour concentrer l’attention sur des motifs, des matières, des couleurs. 

 

Focaliser les analyses sur les objets serait par trop vite oublier les nombreux personnages qui habitent les œuvres. Il est d’abord à constater que tous se situent dans des espaces sociétaux marginaux : adolescentes dans un contexte semi-urbain (série Teenage) ; personnes âgées dans une maison de retraite (Jeanne Marguerite) ; travestis (Travesti et Travesti avec un portrait d’Amanda Lepore) ; personnes en situation de handicap (Le Haut Plan de Loube) ; mais aussi, par voie de citation de l’histoire de la peinture, des prostituées (Femmes au bain et Postiche sont des reconstitutions photographiques du Bain Turc d’Ingres pour la première, et de Salon I d’Otto Dix pour la seconde). Toutes personnes qui s’écartent de la norme exigée, que ce soit par leurs lieux de vie, leurs statuts sociaux, leurs comportements, leurs fragilités. Mais la stylisation, les attitudes franches et légères, les colorations parodiques – lesquelles tiennent à ce que les modèles semblent interpréter leurs propres personnages – amènent une note humoristique qui distancie l’horizon d’une critique sociale. Plutôt, elles inscrivent les œuvres dans le registre de l’attention sur « une autre sorte de vérité sur la situation humaine, une autre expérience de ce que c’est que d’être humain » (Susan Sontag).

 

Si tout un chacun est susceptible d’entrevoir une portée politique dans cette esthétisation des personnes et des objets dépréciés par les normes de l’ordre dominant, il semble toutefois que la démarche de Léna Durr se caractérise avant tout par la candeur du regard qu’elle leur porte. Ce qui est l’essence même, selon Susan Sontag, de la sensibilité Camp. « What a Wonderful World », chanson mythique interprétée par Louis Armstrong, est une ode qui enjoint à considérer avec émerveillement les choses simples du quotidien. Il ne pouvait y avoir de meilleure bande-son pour les œuvres de Léna Durr.

OBJECTS AND OBJECTIONS

Jean-Christophe Arcos

publié le 13 déc. 2017

 

Avant d’être valorisée socialement au travers de la figure du collectionneur, aujourd’hui incontournable au point qu’elle ferait la pluie et le beau temps dans la production esthétique, la collection a été étudiée dès les débuts de la psychanalyse comme appartenant à la grande famille des pathologies et aliénations mentales.

Henri Codet, qui en détaille les enjeux dans sa fameuse thèse de 1921, Essai sur le collectionnisme, en propose quatre signes distinctifs : le désir de possession, le besoin d’activité spontanée, l’entraînement à se surpasser, la tendance à classer.
A cette description, qui passerait presque pour celle d’une manie sportive, on peut opposer les traits plus contemporains fixés à la télévision par la série de TV réalité Mon TOC : accumulateur compulsif, qui ressortissent davantage d’une disparition du choix et s’accompagnent d’un manque général d’hygiène, formant ensemble une couche de résistance à l’égard, pêle-mêle, de la société de consommation généralisée, du sentiment de perte (sociale et individuelle), de la dépréciation des valeurs, de l’injonction à une vie rationnelle triomphant de tout investissement affectif. Lacan lui-même rapproche le collectionnisme des "anomalies de l’émotion et de la pulsion".
L’anecdote des New-Yorkais Langley et Homer Collyer survient, comme la morale d’un conte, pour édifier le comportement de ceux qui se refusent à la normalité du cycle du jetable : barricadés dans leur immeuble de la 5e Avenue dès 1917, les deux frères, dont le premier était pianiste et le second juriste spécialiste des affaires maritimes, vécurent reclus et amassèrent possessions et ordures jusqu’à ce que Langley meure dans un tunnel de détritus, écrasé par la chute d’immenses piles de journaux alors qu’il apportait son repas à son frère, paralytique et aveugle, causant ainsi sa mort en avril 1947.


SANS SORTIR DE L'ANAPHORE

«Nos objets sont en effet les objets d’une passion, celle de la propriété privée», selon la toute lacanienne sentence de Baudrillard.
En 1968, lors de la sortie du Système des objets, la critique de la folie bourgeoise de la possession fait vacarme : la déjà acide Complainte du progrès de Boris Vian, éditée en 1956, et le placide Les Choses de Pérec, paru en 1965, constituent une musique de fond qui ancre dans les consciences le mal fondé des ressorts de nos coupables attachements à l’accumulation ; montré à Cannes en 1973, La Grande Bouffe de Marco Ferreri enfonce le clou. 

Les années 1980 paraissent faire rupture avec cette radicalité : la Crise, dont le pivot reste sans doute la révolution conservatrice et néo-libérale portée par Ronald Reagan et Margaret Thatcher, a escamoté la société d’abondance pour tous dont se plaignaient les contestataires des seventies. 
Dominée par une élite d’affaires personnifiée par le yuppie, ce surfeur sur flux de capitaux au mode de vie sélectif et à l’intérieur épuré, la nouvelle ère consacre la collection comme l’apanage d’une classe éduquée, cultivée même, élevant ses objets au-dessus de la masse des produits - lui vouant même un culte pour peu qu’il soit choisi, afonctionnel et distinctif de son habitus (on pensera en particulier aux cadeaux de Noël du film Brazil de Terry Gilliams, sorti en 1985, ou à l’appartement de Patrick Bateman, l’American Psycho que Brett Easton Ellis mit en scène en 1991).

Dans son travail, Léna Durr pointe les confins entre la distinction maniaque et l’accumulation indifférenciée : en convoquant les collections d’objets les plus hétéroclites, elle met le doigt sur un rapport à l’objet qui charrie tout ensemble la crainte du manque et l’amour du gadget, la culture des classes populaires et le pré carré artistique des élites, l’empilement et le classement.

Difficile de résister à l’anaphore dès lors qu’on aborde son travail : l’artiste procède par inventaire, voire par inventaires, et les artefacts singuliers qu’elle rassemble se distribuent en plusieurs livres de comptes. 
Dans ses épais volumes se suivent, et se ressemblent presque, une suite serrée de nuisettes, paradant aux côtés de poupées, de trophées de chasse, de bougies à l’effigie de saints, de menorahs électroniques, d’étoiles destinées à orner d’innombrables sapins de Noël, etc, etc. 
Plus que le registre, dont ils empruntent le vocabulaire, les livres ordonnent une partition, chaque double page présentant un alignement et des objets régis selon un principe de répétition-variation. L’œil ne peut s’arrêter sur l’un quelconque des éléments, sur l’une quelconque des séries : la symphonie collectionniste nécessite tout l’orchestre, qui se découvre au fur et à mesure que les pages se tournent. 

S’il y a ici une organisation, méthodique, elle ne débouche aucunement sur une hiérarchisation : les suites ne présentent pas de logique autre que celle de la facilitation des transitions d’une série à l’autre, à l’image d’unmarabout-bout d’ficelle, et d’une forme à l’autre, la fonction ne prime jamais sur l’aspect esthétique, et le caractère sacré des crucifix, des reproductions d’icônes ou des petites bouteilles d’eau bénite côtoie de façon tout à fait profane des éléphants en caoutchouc ou une figurine d’Alien phosphorescente. 
L’hyperchromie dont se pare volontiers le vintage peut sans encombre s’apparier avec la blancheur d’une statuette en plâtre, ou le plastique fréquenter le bois.

Cette afonctionnalité, cette cécité à la fonction, renvoie dès lors les objets à autre chose qu’à leur usage en tant que produits, pour reprendre la terminologie baudrillardienne, qui distingue entre la pratique que nous avons, disons, d’un chapeau, si l’on s’en sert pour se protéger du soleil par exemple, et sa possession, durant laquelle il est rangé, séparé de sa pratique.
Baudrillard va jusqu’à affirmer qu’un réfrigérateur utilisé en-tant-que-réfrigérateur peut être appelé un réfrigérateur, alors qu’une collection de réfrigérateurs en fait un objet.


DIVERSITÉ DES OBJETS, UNICITÉ DU SUJET

Les jouets, canards, bougies, justaucorps, statuettes, coucous, etc., de Léna Durr seraient ainsi démembrés, en quelque sorte, puisque, sortis du monde de l’usage, ils se retrouvent amputés de leur pratique - mais alors à quoi se remembrent-ils? A quoi, ou à qui, rattachent-ils leur existence au monde? 

Déconnectés de leurs fonctions respectives qui, si elles constituaient le fondement de leur statut, les empêcheraient de faire partie d’un même ensemble (pourquoi ranger côte à côte une gourde et une mâchoire de bouquetin?), les objets de Léna Durr ont intégré un système dont l’artiste elle-même est l’astre central. 
Ils deviennent les objets-de-ce-sujet, et l’artiste se transforme en un Midas qui changerait non pas en or mais en elle-même tout ce qu’elle touche. D’une certaine façon, dès qu’ils lui appartiennent, ils parlent davantage d’elle que d’eux-mêmes.

Il semble important de le souligner mantenant : les collections de Léna Durr n’obéissent pas à une logique habituelle de projet artistique, au sens où elles n’ont pas été formées pour faire œuvre. Elles préexistent à l’œuvre et la devancent : s’entourant de ces objets depuis de nombreuses années, elle les chine à l’occasion des nombreux vide-greniers qu’elle arpente inlassablement.
Pour le dire rapidement, Léna Durr fut collectionneuse avant d’être artiste. On pourrait même conjecturer que son parcours artistique tient lieu d’un apprivoisement voire d’une conjuration du lien affectif entretenu avec ses collections.

S’il est courant de désigner une collection comme une passion, cette notion renvoie étymologiquement à la pulsion irrépressible, à la maladie, dont la cause est extérieure à qui en souffre. 
La passion règne en maître jusqu’à mettre à l’épreuve la vie même - une fois de plus, dans un contexte social et philosophique qui place le libre arbitre comme une valeur haute et indiscutable, la morale se mêle de ce qui ne la regarde pas : que l’on pense à Sir Thomas Phillipps (qui préféra continuer d’acheter des manuscrits plutôt que de faire soigner sa femme) ou aux frères Collyer, les collectionneurs pathologiques apparaissent immédiatement comme les victimes de leurs passions...

Le texte que Léna écrivait en 2017 pour expliciter sa pratique ne recèle du reste pas moins de 14 occurrences des pronoms et adjectifs personnels : «je», «mon», «me» s’enchaînent comme pour assurer de la survivance d’un sujet, ou, mieux, de sa souveraineté, face à un surplus d’objets.
Dans cette débordante activité, il s’agit, pour Léna Durr, de dépasser plus que de surnager, en l’espèce de dépasser sa propre passion, en se rendant maîtresse de ses collections - en se les appropriant. 
Non pas en tant que propriétés, mais, paradoxalement, en les poussant hors du périmètre de sa vie. 

En allemand, objet se dit Gegenstand, c’est-à-dire «was dagegen steht» : ce qui se tient là contre. En face, en creux, en miroir. Un premier ressort se fait jour : en exhibant, sous forme d’installations ou de livres, ses collections, Léna Durr les dépassionne. Elles ne sont plus entièrement intimes, en ce que d’autres peuvent en faire l’expérience, voire se les approprier. Au grand jour.

Dans de récents travaux, l’artiste s’emploie à faire exister les collections des autres. 
En 2016, elle contactait un jeune homme fétichiste des ballons et lui demandait d’étaler son précieux éros sur le lit de sa chambre d’enfant. La photographie qui en résulte, Thibault, retentit par une apparente absence humaine ; en réalité, le collectionneur y affirme sa présence, de façon métonymique, par les objets qu’il investit et charge de son désir.
À la Maison du Cygne, en 2017, elle proposait un livret dans lequel se découvrait la collection de chaussettes d’une de ses amies : conçu comme un Flip book dans lequel rien ou presque ne bouge, l’ouvrage met en scène, devant des étagères de salle de bain débordant de serviettes pliées et de produits d’hygiène, des mollets vêtus tour à tour de chacune des possessions fétiches. Pose unique, décor unique, et quelqu’un qui prend les photos : la barrière de l’intime protégeant le guilty pleasure du regard extérieur s’affaisse, le sujet se subjective.

La série Galinettes pousse le mécanisme à un paroxysme : ce qui apparaît comme une série de portraits de collectionneuses (uniquement des femmes) s’avère en réalité une recomposition de toutes pièces de l’attache affective entre un collectionneur et sa collection, les personnages n’ayant, dans la réalité, aucun lien avec les objets qui les entourent. Par l’interpolation de la fiction, un dispositif social prend le premier plan et éclipse tout élément biographique.


DÉFENSE ET ILLUSTRATION

Ce qui est mis à nu, c’est le fait culturel, social, politique, qui conduit à valoriser telle collection (la collection d’art en particulier, au sommet de la pyramide sociale) et à dévaloriser telle autre (canards en plastique, canevas floraux, lampes en fibres optiques). La séparation entre le noble et le kitsch - deux cultures qui semblent faites pour se confronter.

L’enjeu ne pèse plus uniquement sur l’artiste désemparé, déconstruisant ou résistant face aux processus industriels de création et de consommation, comme le campent Allan McCollum, Andreas Gurski et Hassan Sharif, ni sur sa capacité à archiver le réel au travers de son récolement extensif (Bernd et Hilla Becher) : la strate critique du travail de Léna Durr accentue et rend visible un clivage entre des cultures entre lesquelles les passages, les nuances et les transitions ont été rompues. 

Léna Durr paraît se livrer ainsi à une remise en cause en bonnes et dues formes de la dichotomie construite entre culture populaire et culture savante ; à cette fin, deux ressorts notables sont utilisés.

Le premier consiste à faire sortir le collectionnisme de la catégorie pathologie.
Léna Durr réinstaure la collection d’objets de seconde main issus de la culture populaire comme un fait non pas individuel (qui ressortirait donc du seul rapport d’un patient avec une affection ou, à tout le moins, d’une passion coupable) mais collectif, renvoyant à une construction sociale ayant pour objet la distinction entre des classes de population, leurs codes et leurs valeurs, leurs modes de vie et leurs emblèmes. 
En mettant au jour moins les mécanismes (qu’elle truque pour ainsi dire par ses mises en scène) que les objets eux-mêmes, leur accumulation et leur système, elle opère une translation de l’objet transitionnel à l’objet relationnel.
Le vocabulaire de la psychologie clinique peut dès lors laisser la place à celui utilisé pour véhiculer les a priori positifs liés à la collection ; les installations Appartement témoin et Chambre 15, qui reprennent simultanément les codes et les termes du standard domestique pavillonnaire et de l’intérieur du collectionneur dans une saturation proche de celle proposée par Martin Parr dans ses Salons. Ces intérieurs sont toutefois pénétrables : transposés dans un contexte artistique, rattachés de ce fait au domaine de la valorisation sociale par excellence, ils s’ouvrent au regard, s’exposent.

Quant au second, il s’appuie sur l’ancienneté des objets comme une possible issue au présent éternel du postmodernisme - la mise en perspective du souvenir et de l’avenir.
Ainsi de ces portraits de la série Teenage, qui défient la mythologie du Complexe du homard : Julie, Mélissa, Chloé ou Léa, affrontant le regard, miment les attitudes d’adolescentes excédées au milieu de dépotoirs qu’elles semblent négliger.
Si Baudrillard parle d’une historialité de l’objet ancien, couplée à son authenticité, il la réduit à une régression. Il n’est pas question chez Léna Durr de revenir à une approche psychologisante du rapport à l’objet : à rebours de l’analyse de Baudrillard, elle restaure la dimension émancipatrice et politique du kitsch en tant que phénomène collectif procédant d’un système de valeurs légitimé par un ordre social contestable. 
Plus loin, elle sélectionne ses objets par référence à un passé échu, celui des débuts de l’ère du plastique. En assumant l’origine industrielle et mainstream de l’objet, elle souligne qu’il l’a dépassée, et qu’il a survécu au pur usage. 

Léna Durr fait objection à l’immuabilité de cet ordre social en mettant en son centre la possibilité d’une alternative.
La séquence pourrait se résumer comme suit : l’objet ancien implique une diachronie puisqu’il procède d’un passé dont il est un survivant (ses semblables ont été épuisés par leur pratique, dispersés, détruits : il est le témoin d’une sérialité antérieure et, comme exception, le signe de l’extinction de la série - un déchet, au sens archéologique). N’ayant pas été consommé, il remet en cause la société de consommation.
Sa persistance lui confère le statut de preuve du passage du temps et de son œuvre ; par effet de miroir, cette dynamique vanitaire rejaillit sur le propriétaire de l’objet ancien : "ta singularité, à laquelle je donne corps, ne se peut concevoir que par moi, et de façon relative, puisque je te survivrai comme j’ai survécu à mes anciens maîtres".

Léna Durr explore ainsi un métaxu qu’elle charge de significations plus lourdes de sens qu’il n’y paraît : les images, installations et situations qu’elle crée, nonobstant leur caractère volontiers fictionnel, cherchent à recharger les objets de leur capacité à cohabiter avec les sujets, voire à leur refléter leur subjectité ; dans ce face à face où ne s’épuisent aucunement les altérités, chaque item se trouve investi d’une puissance qui dépasse le simple affect : Léna Durr engage dans son travail l’aleph des objets à déplier leur métonymie, entre eux comme avec ceux qui les fixent à leurs côtés, pour sortir les uns et les autres de leur prétendue, et bien commode, inertie.

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